Que Boulez-vous?

Que Boulez-vous? Imagen superior © Harald Hoffman. Cortesía de Deutsche Grammophon.

El viernes 2 de octubre de 1992, la Residencia de Estudiantes recibió al músico francés Pierre Boulez (1925-2016), en diálogo con su colega nativo Tomás Marco.

Hacía tiempo que no tomaba contacto con la palabra de Boulez, desde la recolección de artículos, conferencias y explicaciones previas a sesiones de música, Points de rephe (1981). La palabra, no la música. La palabra que, en los hoy remotos días de la neovanguardia (la década del sesenta), propuso, tardíamente, al mundo musical francés, una entrada brusca pero elegante en los espacios de la experimentación.

Quizá, mirando hacia aquellos “puntos de referencia”, se advierte que Boulez no ha sido nunca un músico experimental sino que, muy a la francesa, con mentalidad clasificatoria y cartesiana, trató la experimentación como un género. Comprendió que, tras las experiencias extremas de la música atonal, la microtonal, la concreta y la acústica, ya era hora de reflexionar.

En esto, seguramente, interviene la particular derrota (en ambos sentidos de la palabra) de la música contemporánea en Francia. Boulez dio algunos ejemplos para refrescar la memoria. Por caso que él no estudió composición, sino sólo armonía, con Olivier Messiaen (y no es poco) y que, de allí, de la armonía, partió libremente hacia el otro campo. Le faltó ‒confesó siempre‒ unir a ese aprendizaje el paralelo de la dirección orquestal. “Aprender a componer sin saber dirigir una orquesta es como aprender a nadar en una silla”.

En otro sentido, en el del público, Boulez se evoca como un muchacho de posguerra que, hacia 1945-1946, intenta zambullirse en la Escuela de Viena y choca contra la mezquindad de los programas de conciertos parisienses. Sólo se admitía, de aquel complejo vienés, a Alban Berg, porque era “romántico”. O sea: que se admitía al músico moderno por lo que tenía de antiguo, por algo que lo ligaba con el pasado. Sea por lo que fuere, por elección personal o por imposición de un medio (por otra parte, bastante deficitario en cuanto a intérpretes), Boulez se quedó con Berg y éste se fue transformando en su destino dentro de la música del siglo.

¿Qué hay/había en Berg que seducía al joven y seduce al no tan joven Boulez entre 1945 y 1992? Diría que el punto de partida: la obra es un laberinto de origen matemático, una estructura de combinaciones. Pero este “artefacto” no se queda en su pura inmanencia, sino que marcha hacia la expresión. Lo que empieza siendo una investigación del lenguaje musical dentro de sí mismo, un juego de espejos sonoros, se convierte en un medio expresivo. Medio: instrumento y ambiente. Schönberg se paraliza, hechizado por la rigidez formal, en su interior austero y desolado. Webern deriva hacia el puro (¿mero?) formalismo. En cambio, Berg obtiene del lenguaje sometido a dura autocrítica, una expresividad que puede alcanzar la violencia del Wozzeck. Y en esto, a pesar de Boulez, cabe pensar en su romanticismo, en una tradición expresionista alemana que viene de ciertos románticos.

Berg opta por el desarrollo, es una suerte de disperso novelista del sonido. Resulta expresivo porque narra. Recupera para la música la potencia épica que se ha paralizado en la mera impresión o en las obediencias del formalismo. De algún modo, lo qué ocurre con la poesía cuando se pasa de la estupefacción simbolista o el lamento lírico posromántico, a la poesía narrativa que, no casualmente, es contemporánea de Alban Berg: Pound, T. S. Eliot, Edgar Lee Masters.

De Berg partió Boulez hacia su fuente inmediata, Mahler. De allí, al maestro, Wagner. Cierto verano de los sesenta, Boulez sorprendió a la opinión musical dirigiendo un Parsifal en el Festival de Bayreuth. En Madrid, necesitó justificarse: “Existe el derecho a contradecirse”, argumentaba invocando a Baudelaire.

Pienso que, por el contrario, ir de Berg a Wagner es cerrar el ciclo de la vanguardia, una actitud estética del siglo XIX y uno de cuyos protagonistas es, justamente, Wagner. Los otros: el primer romanticismo alemán y Mallarmé (poeta tan frecuentado por Boulez y tan wagneriano él mismo). Wagner no quería ser contemporáneo, quería habitar el futuro y allí situaba su obra de arte. El artista, dueño del futuro, a destiempo de sus coetáneos, pero no hacia atrás, como la Academia, sino hacia adelante, como la Vanguardia.

Se podrá decir que Boulez ha sido prematuramente, prudentemente, reflexivo. Opino que no. En 1960, asumir una posición de vanguardia era ya asumir la historia de las vanguardias. Ignorarlo podía ser fatal, sobre todo en un medio tan meditativo y reticente como el francés (por otra parte: tan curioso de muchas cosas, hasta el apasionamiento snob). Entonces: ya en 1960 había que pensar en Wagner, porque las dos grandes líneas de la innovación musical del siglo xx (la francorrusa de Stravinski y Debussy, y la Escuela de Viena) clamaban por una primera síntesis. Debussy había muerto antes de 1920. El viejo Stravinski se había replegado hacia el neoclasicismo y, tardíamente, hacía sus pinitos en el campo atonal. Mezclar, sin miedo al eclecticismo, parecía una imposición de los tiempos. Las diferencias entre el discurso doctrinario-musical de 1960 y el actual, aparte su desigualdad de peso (la vanguardia siempre es “gorda” en manifiestos y teorizaciones), son las que Boulez evoca en otros pares: la negatividad y la positividad: en 1960 se proclamaba la necesidad de no hacer tal o cual cosa, como un imperativo de pureza e identidad; radicalismo/ eclecticismo posmoderno (a menudo convertido en una retrospectiva permanente, en el mero collage o la convivencia indiferente de “todos contra el todo”); en fin: la guerra y la paz, de Argelia y Vietnam al derruido muro de Berlín.

Boulez defiende la síntesis de entonces y ataca al eclecticismo de hoy, cuyo error consiste en una “incoherencia irresponsable”: la ensalada que, como se sabe, fue un género musical del barroco. Estos treinta anos de experiencia sirven para acreditar algunas categorías. Una es la de “utopía eficaz”, una utopía excitada por el realismo a llevarse a cabo y a examinarse en una infatigable autocrítica. Hoy sabemos que de nada valen la música intocable, la arquitectura inconstruible, la literatura ilegible (esto muchos escritores están en vías de descubrirlo). Por eso el compositor ha de trabajar con el director de orquesta o serlo él mismo, para aproximarse a la música posible.

Otra exigencia wagneriana, anticipada por el único genio de la música francesa: Berlioz. Aquí llegamos al nudo de la reflexión bouleciana: “La música contemporánea no puede ser ni perpetuamente difícil ni perpetuamente contemporánea”.

Las dificultades que estigmatizan a la vanguardia en su pelea contra el gusto aceptable acaban por crear un nuevo gusto que resulta, a su vez, aceptable. En cuanto al 56 tiempo en que se produce y se ofrece la obra de vanguardia, tiene su expresión óptima en un momento singular. Cuando la obra se toca por segunda o enésima vez puede convertirse en habitual o, lo que es peor, en antigua, en un episodio de la historia del arte, sección “vanguardias”.

Inopinadamente, Boulez pareció reiterar en Madrid algunas observaciones de Octavio Paz sobre lo que podríamos denominar “naturaleza” de lo moderno. La modernidad, salvo que la identifiquemos con una época determinada (el siglo XII, el Renacimiento, la Ilustración o la que se prefiera), la modernidad es una cualidad abstracta de todo tiempo, la fantasía de coincidencia consigo mismo. Luego, el contenido de cada modernidad varía, precisamente, según el tiempo. Soy moderno cuando me reconozco como contemporáneo de mí mismo. Los dadaístas debieron sentir el júbilo del instante que ocupaban de modo también instantáneo, sin antecedente ni consecuencia. Rubén Darío se aceptaba como modernista y detestaba a su época. Nietzsche la consideraba un punto de mira para llegar al hombre-másque- humano, que vendría con la próxima aurora. Etcétera.

Este fenómeno es lo que Boulez denomina “la experiencia moderna”: algo que empieza con cada generación, con cada inflexión de los tiempos históricos. Por eso, la modernidad, así entendida, no puede acabar y es una de las tantas esperanzas de perduración que tenemos los seres humanos. No perdurar en lo mismo, sino perdurar en lo distinto. La historia no se detiene ni se detendrá, tal es una de sus imposibilidades.

“Si yo no hago la historia” dice Boulez “algún otro la hará por mí”. Estas afirmaciones cuestionan uno de los postulados más radicales de la vanguardia, o de cierta vanguardia inaugural (el futurismo, digamos): la ocupación del futuro. Si privilegiamos futurísticamente el futuro, valga la redundancia, lo tornamos previsible. Entonces, el cambio se bloquea y el futuro se vuelve fatalidad, víctima de las autoridades proféticas del arte. La invención perece cuando la modernidad excede al presente. Por otra parte, las profecías anulan la cualidad, que es indispensable a la vida del arte. Una profecía sólo puede ser abstracta, ya que su cuerpo no está presente.

A su vez, el énfasis en lo actual puede hacernos sucumbir a la seducción del instante. En música: la sonoridad meramente posible e irreflexiva. Boulez se vale de un ejemplo infantil: si ponemos por delante el huevo, el pollito nunca ha de nacer. Si, por el contrario, el pollito es lo importante, el huevo sobra y corremos el doble riesgo de romperlo y malograr la vida del pollito o de inventar un pollito mecánico que no necesire de la génesis en el huevo.

Hay un campo donde, sí, indudablemente, “nuestra” modernidad tiene rasgos muy acusados y es la producción de nuevos materiales. La nueva materialidad habilita para la invención de nuevas formas. El hormigón, por ejemplo, permite construir parábolas y bandejas que ni soñaron los venerables arquitectos de la piedra y la madera. El cine, al lograr que se reproduzca el movimiento “tal cual es” en la realidad visible, abre un espacio narrativo que no tienen la novela ni el teatro. No es que sean mejores los edificios de Le Corbusier respecto a los de Palladio, ni los films de Visconti respecto a las novelas de Balzac. Son distintos, pluralizan el campo estético, enriquecen nuestras posibilidades de expresión. Por si fuera poco, nos facultan, cuando no nos obligan a producir objetos que respondan a esa modernidad del hallazgo, so peligro de quedarse anclados en la repetición de las bellas bellezas de toda la vida. Toda la vida no cabe en una sola categoría de cosas, toda la vida cabe en incontables categorías de cosas.

El piano preparado, el vibráfono, los osciladores electroacústicos, los instrumentos de afinación imprecisa y variable, los artefactos microtonales con alturas constantes, etc., han alterado el campo de ordenación sonora que gobernó la música de Occidente a partir de la polifonía medieval, la que se llamó, precisamente, en su tiempo, el ars nova.

Para Boulez, el punto de innovación en que nos hallamos hacia 1990 es la relación entre la música y la variedad de las acústicas. Podría decirse que toda música es acústica y ello es, genéricamente, verdad. Pero si se piensa la música en términos restrictos, es decir, como la gramática de los sonidos, queda a su alrededor un inmenso campo de variables que tienen que ver con el espacio. Según en qué espacio se sitúa el receptor de la música, ésta cambia de calidad. No como lenguaje, sino como experiencia acústica. De ahí la posibilidad de desglosar ambas categorías.

El espectador moderno está sumido en ambientes que propenden a globalizar la percepción de los sonidos. Al revés de los espacios clásicos, íntimos o analíticos, donde el sonido podía ser captado en sus detalles particulares, ahora predomina la percepción de la envoltura sonora. Una misma obra puede variar radicalmente de efecto según el ámbito en que se ejecute.

En Madrid tuvimos la experiencia de oír alguna partitura de Boulez para grupos alejados, cuyas emisiones eran captadas de distinto modo por los diferentes sectores de público, aun por el mismo sector, si se desplazaba por diversos lugares de la misma sala.  

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en la revista Vuelta, y aparece publicado en Thesauro Cultural (The Cult) con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista, Blas Matamoro es un pensador respetado en todo el ámbito hispanohablante.

Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de La Opinión y La Razón (Buenos Aires), Cuadernos Noventa (Barcelona) y Vuelta (México, bajo la dirección de Octavio Paz).

Dirigió la revista Cuadernos Hispanoamericanos entre 1996 y 2007, y su repertorio de ensayos incluye, entre otros títulos, La ciudad del tango; tango histórico y sociedad (1969), Borges y el juego trascendente (1971), Saint Exupéry: el principito en los infiernos (1979), Saber y literatura: por una epistemología de la crítica literaria (1980), Genio y figura de Victoria Ocampo (1986), Por el camino de Proust (1988), Lecturas americanas (1990), El ballet (1998), Schumann (2000), Rubén Darío (2002), Puesto fronterizo. Estudios sobre la novela familiar del escritor (2003), Lógica de la dispersión o de un saber melancólico (2007), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)

En el campo de la narrativa, es autor de los libros Hijos de ciego (1973), Viaje prohibido (1978), Nieblas (1982), Las tres carabelas (1984), El pasadizo (2007) y Los bigotes de la Gioconda (2012).

Entre sus trabajos más recientes, figuran la traducción, edición y prólogo de Consejos maternales a una reina: Epistolario 1770-1780 (Fórcola, 2011), una selección de la correspondencia entre María Teresa I de Austria y María Antonieta de Francia; la edición de Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth (Fórcola, 2013), de Richard Wagner; y la edición de Mi testamento (Fórcola, 2013), de Napoléon Bonaparte. Asimismo, ha publicado el ensayo El amor en la literatura (2015).

En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. 

DECLINACION

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