Martes, 24 Agosto 2010 16:48

Entrevista con Antón García Abril

Escrito por Guzmán Urrero
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garciaabrilEn la obra del compositor español Antón García Abril figuras partituras inolvidables para el cine y la televisión –entre ellas, la banda sonora de El hombre y la tierra–. Sin embargo, su prestigio se debe a una maravillosa trayectoria como autor de música culta.

Entre sus numerosas obras destacan Homenaje a Miguel Hernández (1965), Concierto para piano y orquesta (1966), Don Juan (ballet, 1968), Doce canciones sobre textos de Rafael Alberti (1969), CadenciasCanciones de Valldemosa (1975), Concierto Aguediano (1976), Evocaciones, para guitarra (1981), Concierto Mudéjar (1983), Cantos de Plenilunio (1990), Cantos de Pleamar (1993), Nocturnos de la Antequeruela (1996), Lurkantak, para coro mixto y orquesta (1997) y El mar de las calmas (2000). (1972),

Hasta su jubilación, ejerció como catedrático de Composición y Formas Musicales del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1981 fue elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En 1986 el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) le encargó la composición de una ópera. Divinas Palabras fue estrenada durante la inauguración del Teatro Real de Madrid, el 18 de octubre de 1997. El reparto estuvo encabezado por Plácido Domingo y Elisabete Matos. Antoni Ros-Marbà se encargó de dirigir a la Orquesta Sinfónica de Madrid.

Reproduzco a continuación la entrevista que le hice en 2006 para la revista Cuadernos Hispanoamericanos.

Maestro, la noción generalizada que se tiene sobre la vanguardia musical es bastante tópica, ¿no cree?

Como es sabido, los movimientos vanguardistas fundamentan su programa en la ruptura con lo anterior: abren cauces nuevos a través de una experimentación necesaria, valiosa y enriquecedora. Pero al final, cuando los fervores se atenúan, advertimos que aquellos logros vienen a confirmar ese mismo legado del que sus autores –inconformistas a ultranza– pretendieron desentenderse.

Dada su magnitud, este fenómeno debe ser analizado en su contexto y sin caer en fáciles simplificaciones.

A decir verdad, en determinados momentos se ha formulado la novedad de una forma tal, que las obras resultantes eran duras, incluso agresivas en su escucha.

Al romper con los tradicionales sistemas del lenguaje musical, el vanguardismo más recio –el de los años sesenta, por ejemplo– ha promovido un tipo de comunicación sonora que el público mayoritario –el culto y melómano, asistente habitual de las salas de concierto– no ha entendido y sigue sin entender.

¿Por qué se produce dicho desencuentro y cuáles son los equívocos que origina?

Siempre he defendido que la música es, fundamentalmente, un lenguaje. Y como tal, debe ser capaz de comunicar.

Por desgracia, si bien la vanguardia de aquel tiempo descubrió nuevos mundos sonoros, su programa se tornó un paradigma que todo compositor debía cumplir. Desde esta perspectiva de aparente modernidad, fueron puestos en discusión los elementos constructivos de la gran música. Elementos que han perdurado con sus propias variantes a lo largo de los siglos: la melodía y el ritmo, el contrapunto y, desde luego, la armonía como motor de la música.

Todo ello se disipó en beneficio de aquel credo novedoso. Cualquier efecto sonoro que acercase la música a una melodía era negativo, contrario a la vanguardia. Cualquier sentido acórdico que sonase bien –el acorde que genera melodías y contrapuntos–, era rechazado, y lo mismo sucedía con todo procedimiento contrapuntístico que recordase la gran tradición –por muy moderno que fuese el contrapunto–. En consecuencia, prosperaron unas formas comunicativas que en las salas de conciertos no eran entendidas.

Usted participó en la vanguardia. Fue uno de los fundadores del grupo Nueva Música en 1958, y junto a Luis de Pablo y Cristóbal Halffter, representó a España en el XXXIX Festival Internacional de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, en 1965.

Es cierto que yo mismo participé en esa corriente, buscando un camino de expresión personal. Pero mis ideas son muy claras al respecto: cualquier forma musical que no tenga la capacidad de comunicar con nuestros semejantes es inútil más allá del puro experimento sonoro, y lo que es más importante, también carece de valor artístico.

Muchas veces se han confundido estas dos facetas esenciales de nuestra actividad: experimentación y creación artística.

Sin duda, la primera es necesaria y hasta noble, pero no equivale necesariamente a la segunda. En rigor, una pieza puede abundar en descubrimientos técnicos sin ser por ello una obra de arte. Son fenómenos distintos, apreciables en diferentes planos.

No olvidemos que la música es también una ciencia: doce tonos tiene la escala y matemáticamente se pueden conducir en el orden máximo de continuidad. A partir de esta certeza, hay autores que han desarrollado investigaciones deslumbrantes; obras de indiscutible magnitud analítica que, sin embargo, no poseen la misma relevancia cuando son escuchadas.

Lo que nos admira bajo el punto de vista de la comunicación matemática ya no parece tan fascinador cuando es observado como obra de arte, pues carece de sentido de la proporción y de la belleza musical.

Este último concepto, el de lo bello, es crucial para evitar confusiones.

¿Cuál es su idea de la belleza?

Por su naturaleza, una obra con esta cualidad conmueve desde dos puntos de vista: en el plano de la sensibilidad y en el intelectual. De ahí que convenga discernir entre los valores artísticos e históricos de una determinada pieza; entre su estudio artístico y su análisis estético.

En clave estética, acaso tenga mucho interés una estructura compositiva basada en largos silencios y notas aisladas, pero esto no debiera ser juzgado como una obra de arte.

Desdichadamente, el equívoco se ha abierto camino, y en consecuencia, han sido bien valoradas producciones irrelevantes, restando importancia a otras cuya raíz se hunde en el devenir del arte musical.

Hay, por añadidura, otra confusión fomentada a partir del cotejo entre los movimientos pictóricos y musicales. Apropiándose del lenguaje acuñado por las artes visuales, el impresionismo musical recibe este nombre a partir de una aparente concomitancia –detectable en el diseño sutil de los acordes– con las gradaciones de la pintura impresionista. Cuando surge la Escuela de Viena, algunos teóricos insisten en dicho paralelismo y describen la música abstracta a partir del perfil trazado, contemporáneamente, para la pintura abstracta.

Pero la música es siempre abstracta...

Así es... ¿Cabe mayor abstracción que la de un motete de Tomás Luis de Victoria? ¿Acaso es posible negar eso mismo ante una sinfonía de Mozart?

Es obvio que nuestra disciplina no tiene por qué ser juzgada mediante los mecanismos que aplicamos a la pintura, pues éstos remiten a conclusiones erróneas.

¿De qué modo podemos relacionar la creación musical con la ciencia?

Como ya señalé, entre las cualidades que diferencian a la creación musical del resto de las bellas artes, sobresale su vigor como ciencia. En cierta medida, el compositor ha de ser un científico, y de la minuciosidad que demuestre en dicho quehacer dependerá que perduren sus obras.

Sirva el ejemplo de cualquier sinfonía de Beethoven, donde la intuición desbordada de un genio se dosifica por medio de una técnica sobrecogedora, rigurosamente exacta.

A la luz de esa categoría científica, caben muy distintos enfoques: diríase que tantos como creadores.

En todo caso, ningún compositor puede alzarse con la verdad absoluta. El filtro de la Historia es el que, finalmente, se encarga de depurar las partituras que han de adquirir relevancia. En realidad, es la obra la que tiene el poder de permanencia.

Cuando escuchamos creaciones de Bartók, Debussy o Messiaen, no nos preguntamos por detalles como su fecha. Desde ese plano, sólo importa la obra y sólo ella puede incorporarse a la continuidad del arte.

Maestro, su música trasluce de manera indirecta la percepción de otras artes, como la arquitectura y la pintura.

Es cierto, y además de ello, siempre me he sentido ligado al universo literario, precisamente porque la poesía sirve de fundamento a mis canciones.

Medio en broma, suelo decir que, si bien los compositores disponemos de una técnica orquestal de apabullantes posibilidades, nos sirve de ayuda descender a la humilde grandeza que implica concebir una canción.

A modo de terapia creativa, la desnudez del texto poético y el piano alejan al creador de alharacas y falsedades sonoras.

Casi no es necesario explicar la importancia que usted concede a la literatura española...

He escrito alrededor de cien canciones, basadas en poemas de todas las épocas, desde el siglo XI hasta la actualidad. Con la misma orientación literaria, he completado seis cantatas y una ópera, Divinas palabras, que también demuestra mi interés por el teatro y que culmina un largo tránsito por la música vocal.

Con todo, la música pura no necesita apoyo argumental. Hay quien ha puesto trama incluso a una fuga de Bach. Yo mismo he tenido experiencias de ese tipo, y he oído juicios en los que se construía un relato que, supuestamente, pretendía contar musicalmente.

No me parece mal esa postura imaginativa siempre que ayude al oyente a compenetrarse con la composición: en una pieza no poemática, la libertad inventiva del receptor es absoluta. Pero en un carácter definido, la música se basta para comunicar la emoción precisa sin necesidad de pretextos argumentales.

Caso distinto es el de las piezas concebidas con sentido teatral, en las que el compositor se acerca al lenguaje visual y textual, dejándose llevar por la dramaturgia. Tal fue mi ejercicio en Divinas palabras o en ballets como Danza y Tronío (1984), inspirado en nuestra escuela bolera, y La Gitanilla (1996), basado en una de las Novelas ejemplares de Cervantes.

Otro punto de inspiración que acompaña a sus creaciones es la naturaleza.

Es cierto. Y, sin embargo, no se trata de una transferencia de sonoridades silvestres, ni de una evocación en clave de poema sinfónico.

No me atrae la perspectiva folclórica de la naturaleza, sino su importancia fundamental en la vida humana. Obviamente, todo artista recrea vivencias propias, y en mi caso, desde una postura religiosa, planteo la visión cosmosófica del mar, de las constelaciones, de esa grandeza que me hace sentir unido al mínimo espacio de nuestra especie dentro del universo.

Me interesa cantar la fuerza de esta creación misteriosa, y acaso en este compromiso quepa alguna semejanza con Messiaen. Pero él es ornitólogo y ha pretendido algo que, desde el respeto reverencial que siento por su obra, me parece una tarea imposible: la imitación de la naturaleza.

A mi modo de ver, el canto del pájaro es mucho más bello que el sonido de una flauta o de un piano. Desde luego, cuando Messiaen emula las cadencias de las aves, nos conmueven la técnica y la sensibilidad deslumbrantes de este hombre apasionado, lleno de religiosidad. Y sin embargo, pese a un ejemplo como éste, creo que existe esa imposibilidad de reproducir sonidos tan inefables.

Cuando escribí los Cantos de Pleamar (1993), mi intención no fue la de imitar los sonidos del mar, sino formular un homenaje a un fenómeno que gravita en lo más profundo de nuestro ser.

Escuchándole, entiendo que un compositor debe ser también un intelectual.

Sin duda, ha de conocer los movimientos filosóficos de su tiempo y también debe estar al tanto de las demás bellas artes.

En contraste, muchas personalidades que se mueven en otros campos del saber no afrontan cómodamente el fenómeno musical. Llegan a reconocer que no entienden de música.

Esta situación, alarmante sin duda, surge incluso en el seno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: la tarea de la sección de Música es bien valorada por los integrantes de las demás secciones, pero éstos parecen apreciarla desde fuera, quizá porque –insisto en ello– hablamos de una actividad donde arte y ciencia se solapan.

En líneas generales, esa falta de información musical comienza en la escuela. De ahí proviene esta coyuntura en la que no pocos intelectuales muestran respeto –devoción incluso– por un arte intangible, sobre el que, paradójicamente, no pueden formular una opinión fundamentada en el plano histórico.

Por fortuna, esta situación va mejorando, y hemos de agradecérselo la nueva musicología, que es el motor de dicho cambio.

¿En qué sentido están cambiando los musicólogos nuestra percepción de la música española?

Los grandes movimientos polifónicos del Siglo de Oro, situados entre lo mejor de su tiempo, nunca han sido proclamados como una gran corriente de autores españoles. De forma tangencial, se habla de Tomás Luis de Victoria, pero el genuino descubrimiento de otros compositores ha sido muy tardío.

Tal es el caso de Vicente Martín y Soler, quien está en la línea del gran Mozart.

Felizmente, después de tanto tiempo en que apenas han circulado de forma convencional cinco o seis nombres, la joven musicología está descubriendo que hay unas líneas de comportamiento artístico mucho más severas, mucho más importantes de lo que se ha creído.

Con todo, la tendencia al menosprecio aún afecta al género zarzuelístico, dotado de compositores de altura y de creaciones equiparables a las de la opereta vienesa.

Hallamos óperas españolas que son comparables con algunas óperas italianas. Y pese a todo ello, sus autores no disfrutan de aprecio en la doctrina oficial de los estudios musicales.

Desde luego, merecen una atención más generalizada los creadores históricos –Falla, Albéniz, Granados, Turina–, pero al margen de ese soberbio conjunto, parece que se ignora la relevancia de Ernesto y Rodolfo Halffter, Oscar Esplá y tantos otros.

Además, el descuido afecta incluso a las personalidades mejor divulgadas. La grandeza de la obra Albéniz ha sido resumida con la cita de la suite Iberia, pero también existe el Albéniz autor de maravillosas canciones y de óperas fenomenalmente escritas.

En consecuencia, es de justicia admirar en su totalidad las aportaciones de los maestros más conocidos, y también conviene extender el elogio a otros grandes músicos de nuestra tradición.

Me vienen a la memoria la deslumbrante personalidad de Mompou y la fuerza extraordinaria de Montsalvatge.

Ya en la segunda mitad del siglo XX, los componentes de Nueva Música investigamos en el Ateneo los procedimientos de Nono, Boulez y Stockhausen, entre otros. En su mayor parte, aquellas obras que se hicieron para satisfacer los postulados de Darmstadt son hoy piezas caducas.

¿Qué balance haría hoy de aquellos postulados de la escuela de Darmstadt?

Aunque Darmstadt ofreció algunas aportaciones positivas, sus consecuencias fueron en mayor medida negativas. Como en una dictadura, sus planteamientos derivaron en fórmulas de obligado cumplimiento para quien quisiera formar parte de la vanguardia.

Hay compositores –por ejemplo Stockhausen– que idearon obras muy estimulantes en el plano investigador, extraordinarias como muestras de pensamiento matemático, y menos importantes si las situamos en el campo del arte. Por suerte, la mayoría de los autores que cumplieron los protocolos de Darmstadt compone actualmente con un renovado sentido humanístico.

Ocurre dentro y fuera de España. Orientado durante largo tiempo hacia la búsqueda vanguardista, Krystof Penderecki escribe hoy como un postbruckneriano.

Algo similar sucede con los españoles que participaron en aquella investigación febril, llena de mérito, y que ahora trabajan con el acorde y con procedimientos melódicos, alejados finalmente de aquel dogmatismo que situaba cualquier atisbo estructural en el terreno de la blasfemia.

Desde el grupo Nueva Música hasta nuestros días, ha aflorado en nuestro país un buen número de grandísimos compositores. Entre los autores recientes, hay jóvenes de enorme talento, esforzados en un propósito que yo llevo tiempo proclamando: la creación de música comunicativa, emotiva en los planos espiritual e intelectual. Las perspectivas, además, han mejorado de forma incuestionable. Se han fundado orquestas y auditorios al tiempo que han surgido nuevos valores en el campo de la interpretación. De otra parte, también abundan los galardones: probablemente no haya en Europa un premio como el creado por la Asociación de Orquestas Sinfónicas de España, consistente en la interpretación de la obra galardonada por parte de todas las formaciones asociadas.

ontamos con instituciones como el CDMC, que difunde la obra de los nuevos autores. Tengo en gran estima a esta entidad: obtiene magníficos logros, ha logrado atraer a una audiencia creciente hasta su espacio en el Reina Sofía y consolida un magnífico caldo de cultivo para los creadores actuales. De forma paralela, el público melómano es cada vez más sabio y aprecia obras que en otro tiempo eran rechazadas. Y lo que es mejor: este público sabe diferenciar una pieza artísticamente valiosa de otra que sólo encauza una investigación numérica.

De los conservatorios depende el renuevo en los campos de la interpretación, la musicología y la composición.

Equivocadamente, el repertorio español tampoco ha entrado en estos centros formativos.

Sin duda, es verdad que los conservatorios tienen su razón de ser en la conservación –de ahí su nombre– del acervo musical del pasado. Pero en los sistemas de enseñanza (instrumentales y musicológicos) aún no ha prosperado la idea de que la creación musical es un hecho vivo, abierto a nuevas posibilidades. Con este convencimiento, he luchado por crear una cátedra móvil que fomente dentro de los conservatorios el estudio y desarrollo de nuestra música.

El futuro depende de la promoción de nuevos valores, eso es evidente.

Hubo un tiempo en que los coros, las bandas y la Iglesia servían como cantera musical. En la actualidad, esa labor propagadora es cumplida por los centros de estudio reglado, y asimismo por medios como la discografía.

Ni que decir tiene que los jóvenes músicos disponen hoy de una gama enorme de posibilidades a la hora de formarse. Muy lejana parece aquella época en la que no disponíamos de los más mínimos recursos. Por ejemplo, era una labor casi imposible obtener partituras originales de Henze o de Messiaen. Para conseguirlas, sólo cabía viajar a París o hacerse con una fotocopia.

Parto del hecho de que conservatorios y escuelas superiores de música ocupan el núcleo central de toda labor formativa, y esto me lleva a desear que también eduquen a instrumentistas capaces de incorporarse a nuestras orquestas sinfónicas, que son muchas y muy buenas.

De ese modo, lograríamos un equilibrio entre los músicos españoles y los extranjeros, a quienes, por cierto, debemos elogiar por su labor dentro de formaciones que no pudieron nutrirse con profesionales autóctonos.

Cuando ese balance oscile a favor de los instrumentistas locales, habremos logrado, finalmente, que España esté nivelada con los parámetros occidentales.

Publiqué la primera versión de este artículo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.

 

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