Crítica: "La forma del agua" (Guillermo del Toro, 2017)

Los espectadores que, desde la butaca, se sumerjan con Guillermo del Toro en La forma del agua, han de rescatar dos cualidades que hoy empiezan a perderse: el sentido de la maravilla ‒o si lo prefieren, cierta ingenuidad ante la magia y el romanticismo‒ y una cinefilia de la vieja escuela, es decir, vinculada al Hollywood dorado de los grandes estudios.

Si les digo que este es un cuento de hadas ambientado en la Guerra Fría, creo que aún no tendrán suficientes pistas. En realidad, esta es una historia de amor atemporal, que no está pensada para niños, sino para un público adulto, dispuesto a interpretar todas sus claves y capaz de valorar su valentía (que, por cierto, comienza con un tratamiento nada infantil del sexo).

Sally Hawkins borda el papel de Elisa, una limpiadora muda que supera las miserias cotidianas con un optimismo desbordante. Sus dos cómplices en ese Baltimore de 1962 son su compañera Zelda (una encantadora Octavia Spencer) y Giles (magistral Richard Jenkins), ese ilustrador publicitario que nos conmueve una y otra vez.

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No les adelanto nada al decirles que Elisa se sentirá atraída por una criatura anfibia (Doug Jones), capturada en el Amazonas y sometida a experimentos científicos en una instalación secreta donde conviven el tenebroso Strickland (Michael Shannon) y el misterioso investigador al que encarna Michael Stuhlbarg.

Con una inspirada banda sonora de Alexandre Desplat, una excepcional fotografía de Dan Laustsen y un formidable diseño de producción de Paul D. Austerberry, La forma del agua se convierte en un espectáculo que, paradójicamente, no necesita sorprendernos con su guión. A decir verdad, la simple contemplación de los actores en ese entorno que el equipo ha creado para ellos basta para que el espectador se sienta parte de sus vidas.

Como sucede con las grandes obras del fantástico y el terror, en La forma del agua hay humor, romance y lecturas sociológicas. En este sentido, requiere poco análisis ese alegato favorable a la libertad, la ternura y la benevolencia que plantea el argumento. Sin duda, es un mensaje oportuno y necesario, sobre todo en estos tiempos de ira, demagogia y resentimientos digitales. Tratando de superar la propaganda del sueño americano, Del Toro propone aquí los mejores antídotos contra la soledad, el racismo o la intolerancia.

Pese a que la película tiene un humilde corazón de serie B, destaca la soberana puesta en escena de Guillermo del Toro. Gracias a su talento, el espíritu clásico preside este festín visual, en el que la sutileza y el misterio sustituyen al habitual efectismo del cine moderno. El cariño por la tradición cinematográfica se impone en cada plano, logrando aquí esa compleja mezcla de lo real y lo imaginario que solía presidir los musicales de los años cuarenta y cincuenta.

Como también sucedía en los viejos filmes y cómics de horror, los personajes acaban convirtiéndose en arquetipos. Y eso es, precisamente, lo que quiere el amante del género: compartir la mirada afectuosa, nostálgica y poética que Del Toro dirige a esos personajes. Figuras de una sola pieza, que heredan la substancia mítica de las leyendas contadas en torno a una hoguera.

El monstruo verdeazulado, destinado a enamorarse de Sally, desempolva otro milenario concepto ‒el de la bella y la bestia‒, que nació en la mitología, y después pasó del folklore a la literatura: en 1740, gracias a la pluma de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, y luego en 1756, a través del relato de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont.

De ahí en adelante, antes de llegar a manos de Del Toro, esa fórmula ha dado lugar a obras maestras como King Kong (1933), de Ernest B. Schoedsack y Merian C.Cooper, La bella y la bestia (1946), de Jean Cocteau, y La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), referente principal del film que nos ocupa.

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Los partidarios del realismo de hormigón lo tendrán difícil con este concepto ‒¿una mujer enamorada de una criatura bestial?‒, a no ser que entiendan que nos hallamos ante un tema narrativo que procede de la noche de los tiempos, y que exige una absoluta complicidad por parte del público. (Si me permiten la digresión, es significativo que, cuando el papel humano lo desempeña un hombre, el ser de quien se enamora siempre es de gran belleza ‒pensemos en la sirena a la que dio vida Daryl Hannah en Un, dos, tres... Splash, otro film homenajeado por Del Toro‒. En este caso, hay que reconocer que la criatura encarnada por Doug Jones es un humanoide estilizado y elegante. Pero lo reconozco: se hace cuesta arriba creer en su atractivo, a no ser que lo atribuyamos a algún hechizo amazónico.)

Si alguna flaqueza le encuentro a esta gran película es que uno se queda con ganas de saber más ‒mucho más‒ de personajes como Giles, Zelda o el doctor Hoffstetler. Pero ya saben que esto no es un fallo, sino otro síntoma de que este relato agridulce nos ha conquistado con todas las de la ley.

Sinopsis

En un laboratorio secreto del gobierno, en plena Guerra Fría, estalla una proeza de imaginación visualmente deslumbrante y emocionalmente osada. El gran maestro de la narración audiovisual Guillermo Del Toro lanza un sobrenatural hechizo con La forma del agua, fusionando el conmovedor y emocional patetismo de un género con tanta tradición como las clásicas películas de monstruos con el más luctuoso cine negro, mezclando posteriormente la pasión de una historia de amor que no se parece a ninguna para explorar las fantasías con las que todos flirteamos, los misterios que no podemos controlar y las monstruosidades a las que debemos enfrentarnos.

Del Toro comienza su cuento sumergiéndonos bajo el agua. A partir de ahí, todo el filme se convierte en un acto de inmersión asfixiante, zambullendo al público en un mundo de los años 60 lleno de elementos que nos resultan muy reconocibles –poder violencia, intolerancia, así como soledad, determinación y sorprendentes y emocionantes conexiones– y una extraordinaria criatura que no identificamos en absoluto. Un inexplicable “activo” biológico del Gobierno de Estados Unidos, una mujer de la limpieza muda, sus mejores amigos, espías soviéticos y un audaz robo, todo ello desemboca en un singular romance que excede los límites más inconcebibles.

Este ser anfibio, envuelto en el misterio, no sólo ha sido arrastrado desde aguas profundas y oscuras, sino que parece poseer las fundamentales cualidades adaptativas del agua, tomando la forma física de cada humano con el que se topa, y replicando también tanto la agresividad como el insondable amor.

Dentro de la narrativa audiovisual de Del Toro, temas como el bien y del mal, la inocencia y el peligro, lo histórico y lo eterno, la belleza y la monstruosidad, se entrelazan unos con otros, revelando que ninguna oscuridad puede vencer totalmente a la luz. Del Toro sintetiza: “Me gusta hacer películas que sean liberadoras, que digan que está bien ser quien eres, y parece que en este momento concreto esto resulta muy pertinente”. También era absolutamente primordial contar con un extraordinario grupo de actores.

Para Del Toro, la pasión por cautivar y, simultáneamente, lograr la aprobación del público se remonta a mucho tiempo atrás. Natural de Guadalajara, México, Del Toro se nutrió desde la infancia de la infinitud de misterios que pueblan historias de fantasmas, películas de monstruos y leyendas, lo que exacerbó su particular y extremadamente imaginativo mundo fantástico. Cuando Del Toro comenzó a escribir y dirigir películas, todas estas influencias confluyeron dando lugar a su propio y visceralmente expresivo estilo visual, uno que parecía conectar directamente con la psique humana.

Del Toro es sobre todo conocido por sus tres inspiradas películas rodadas en español, que reinventan y cambian drásticamente la propia noción de género: la ganadora de múltiples premios de la Academia El laberinto del fauno, Cronos y El espinazo del diablo. Cada uno de estos filmes es una vívida fantasmagoría que transita por los peligros morales y físicos de un mundo lleno de corrupción, autoritarismo y guerra. Sus películas de acción sobrenatural son igualmente imaginativas: Blade II, la saga Hellboy y Pacific Rim, así como su romance gótico La cumbre escarlata.

La forma del agua continúa esa tradición, pero en esta ocasión la acción tiene lugar en la socialmente dividida América de los años 60, al borde de la guerra nuclear y de experimentar radicales cambios culturales. Del Toro zigzaguea por el vertiginoso paisaje del enamoramiento, cuando una solitaria mujer, de traumático pasado, descubre un amor tan abrumador que desafía la desconfianza, el miedo y la biología.

Del Toro también consiguió reunir un extraordinario grupo de actores para el filme. El talentoso elenco incluye a los actores Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Doug Jones, Michael Stuhlbarg y Octavia Spencer.

Explorar la idea del amor y sus barreras, tanto internas como externas, era algo primordial para Del Toro. “Mi intención era crear una bella y elegante historia sobre esperanza y redención como una especie de antídoto contra el cinismo de nuestros días. Quería que la historia tuviera la forma de un cuento de hadas en el que tenemos a un humilde ser humano que tropieza con algo más grandioso y transcendental que cualquier otra cosa de su vida. Y entonces pensé que sería una gran idea yuxtaponer ese amor con algo tan banal y nocivo como el odio entre naciones, que eso es la Guerra Fría, y el odio entre personas por razones de raza, color, capacidad y género”.

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El hecho de que los dos protagonistas de la película no hablen, al menos no de forma convencional, sólo realza la historia de amor eliminando los problemas de comunicación que a menudo interfieren en las relaciones humanas. “Una cosa que pasa con el amor es que es tan increíblemente poderoso que no necesita palabras”, señala Del Toro.

Al igual que muchos, Del Toro creció bajo el oscuro hechizo de los monstruos clásicos de Universal Studios: el Hombre Lobo que se volvía salvaje en contra de su voluntad, el ingenuo Frankenstein que es hostigado por enojados ciudadanos, el seductor Drácula impelido por sus profanos apetitos, y el Monstruo de la Laguna Negra, una criatura anfibia de la prehistoria que emergió del mar porque anhelaba compañía.

Había algo evocador así como profunda y extrañamente cercano en estos monstruos. Muchedumbres armadas con horcas les perseguían porque eran diferentes, y se veían forzados a estar solos y vivir al margen de la sociedad ocultos en remotos castillos, bosques o ríos. Todos estaban atrapados en un estado de transición –siendo en parte humanos y en parte, otra cosa–, con lo cual cualquier persona que se haya sentido excluida puede identificarse. Y quizás lo que resulta más fascinante: eran seres sensuales e impotentes ante las incesantes necesidades de sus cuerpos y mentes.

De estos icónicos monstruos, el más desgarrador de todos era el humanoide anfibio del filme titulado en España La mujer y el monstruo (1954), dirigido por Jack Arnold y protagonizado por Ben Chapman (en tierra) y Ricou Browning (bajo el agua), que interpretaba al inimitablemente trágico Gill-Man, el último de su prehistórica especie. Simultáneamente peligrosa y desoladora, vilipendiada y ansiosa, la Criatura conseguía conmover a los espectadores incluso cuando les asustaba.

Del Toro quería subvertir el concepto de monstruosidad con una historia de amor completamente entregada a hacer que el protagonismo recaiga en la criatura y que los seres humanos alineados contra ella sean las verdaderas fuerzas de la siniestra oscuridad. “En una película de monstruos de los 50, Strickland, el atractivo agente gubernamental de mentón cuadrado, sería el héroe, y la criatura sería el villano. Yo quería revertir este tipo de cosas”.

Del Toro decidió asimismo aportar a esta película de monstruos un nivel diferente: el sensual. Quería una cualidad terrenal para contrarrestar el cuento de hadas y para llevar la historia hasta el límite de una reconocible realidad adulta.

En cuanto a la época durante la cual transcurre la historia, Del Toro eligió deliberadamente un momento de Estados Unidos dominado por épicos temores: 1962, cuando el estado de ansiedad por la guerra nuclear con la Unión Soviética estaba en su punto más álgido y justo antes de que el idealista y futurista Camelot del presidente Kennedy diera paso a la desilusión, la paranoia creciente y la convulsión social.

Los impulsos futuristas de los años 60 en Estados Unidos se contraponen con una criatura primitiva; recordando las palabras de Rilke, “donde algo pasado regresa como si procediera del futuro”. Del Toro afirma: “Lo que me interesaba es que 1962 era un momento en el que todo el mundo estaba centrado en el futuro, mientras que la criatura es una antigua forma del pasado más lejano. Los humanos están obsesionados con lo nuevo, con los jingles publicitarios, con la luna, la ropa moderna, la televisión, etc. Y mientras tanto, esta arcaica fuerza, una criatura enamorada, se halla entre ellos”.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Copyright de imágenes y sinopsis © Fox Searchlight Pictures, TSG Entertainment, Double Dare You, 20th Century Fox. Reservados todos los derechos.

Guzmán Urrero

Tras una etapa profesional en la Agencia EFE, Guzmán Urrero se convirtió en colaborador habitual de las páginas de cultura del diario ABC y de revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Album Letras-Artes y Scherzo.

Como colaborador honorífico de la Universidad Complutense de Madrid, se ocupó del diseño de recursos educativos, una actividad que también realizó en instituciones como el Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte). 

Asimismo, accedió al sector tecnológico como autor en las enciclopedias de Micronet y Microsoft, al tiempo que emprendía una larga trayectoria en el Instituto Cervantes, preparando exposiciones digitales y numerosos proyectos de divulgación sobre temas literarios y artísticos.

Es autor de trece libros (en papel) sobre arte y cultura audiovisual.

En 2007, fundó junto a Javier Sánchez Ventero la revista Thesauro Cultural (TheCult.es), un medio situado en la frontera entre la cultura, las ciencias y las artes.

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