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En los años treinta, los estudios Universal fueron los líderes indiscutibles del género de terror con tintes de ciencia-ficción. Pero no fueron los únicos en cultivar este tipo de películas. De hecho, uno de los films más recomendables de esa tendencia fue esta adaptación de la Paramount de la clásica novela de H.G. Wells, La isla del Dr. Moreau (1896), en la que el tema del científico demente e irresponsable se mezclaba con la manipulación genética –aunque ese concepto era desconocido entonces– mezclando humanos y animales con consecuencias poco edificantes.

¡Más superhéroes no! Lo sé, lo sé, ya nos saturan las adaptaciones de justicieros del tebeo “a imagen real” (lo digo con comillas, porque con tanto efecto digital uno ya no sabe cómo referirse a todo esto). El caso es que, de vez en cuando, todavía aparecen productos que quizá no le cambien la vida a nadie, y que acaso tampoco sean hitos del arte audiovisual, pero que resultan entretenimientos más que aceptables.

Nadie vio venir a Robocop y mucho menos los mismos espectadores que acabarían convirtiéndolo en un éxito. La película se anunciaba en tráilers y anuncios como un violento film de serie B, una derivada fantacientífica del género de drama policiaco más sucio que floreció en los setenta y ochenta. Pero además de constituir un giro refrescante –y especialmente sangriento- respecto a lo habitual en ese tipo de películas, también resultó ser sorprendentemente divertida, inesperadamente satírica y mordaz. En definitiva, un ilustre miembro de esa reducida categoría que podría denominarse “basura inteligente”.

Historia de ciencia ficción con paradoja temporal que supuso una nueva colaboración entre Corben y el guionista Jan Strnad, con quien aquél ya había trabajado en diversas historias cortas así como en los álbumes Mundo mutante (1978) y Las mil y una noches (1978). Con ella intentaron resucitar el anteriormente malogrado proyecto de autoedición de Fantagor.

¿Necesitas que te diga de qué está hecho el Soylent Green? ¿Sí? Entonces aún te falta para considerarte a ti mismo un iniciado en el mundo del cine de ciencia ficción. Porque todo aquel que haya visto la última película de la clásica trilogía de este género que Charlton Heston protagonizó entre 1968 y 1973 (las otras dos fueron El Planeta de los Simios y El último hombre... vivo) quizá opine que esté algo trasnochada, que sea violentamente pesimista y no totalmente consistente desde el punto de vista lógico; pero igualmente convendrá en que las sólidas interpretaciones de Heston y un ya muy enfermo Edward G.Robinson y el memorable e inquietante final sostienen todo el argumento.

¿Cómo verán los espectadores de dentro de cien años esas películas de Michael Bay que hoy atraen a millones de espectadores ansiosos por sumergirse en una ducha de efectos especiales y sonido atronador? Si queremos hacernos una idea, echemos la vista atrás, hasta 1929 por ejemplo. Ya entonces había productores dispuestos a cautivar a las salas de cine con los efectos visuales en detrimento de la historia. La isla misteriosa es un buen ejemplo.

En 1939, John Taine (seudónimo literario de Eric Temple Bell), escribía un editorial para el número de marzo de la revista pulp Startling Stories . En él sugería que la ciencia-ficción era una forma de introducir a la gente a la ciencia y, quizás, atraer a un público generalista hacia los misterios de aquélla. En otras palabras, endulzar un tema escasamente popular entre la mayor parte de la población.

El 17 de enero de 1803, un joven llamado George Forster fue condenado a la horca por asesinato en la prisión de Newgate en Londres. Después de la ejecución, como sucedía a menudo, su cuerpo fue llevado ceremoniosamente por toda la ciudad hasta el Royal College of Surgeons (Real Colegio de Cirujanos), donde se iba a diseccionar públicamente. Sin embargo, lo que realmente sucedió fue bastante más impactante que una simple disección. Forster iba a ser electrizado.

Cuando Julio Verne describió en De la Tierra a la Luna el “primer” vuelo tripulado a la Luna, y la tecnología necesaria para su lanzamiento, no podía imaginar lo cerca que estaba la humanidad de cumplir su sueño. Esta obra sirve de excusa al autor para proponer soluciones a algo que hasta hace poco era ciencia ficción: visitar nuestro satélite.

El mito de la Atlántida es sin duda uno de los más perdurables en la historia de la Humanidad. Desde que Platón mencionara la isla por primera vez en sus diálogos Timeo y Critias alrededor del 360 a.C., un sinfín de autores se han ocupado de especular sobre su localización, ampliar la leyenda con los más pintorescos detalles o servirse de ella para sus propios fines literarios o económicos.

En la década de los cincuenta, Norteamérica estaba experimentando un enorme cambio social y cultural. Tras el regreso de los soldados que habían combatido en la Segunda Guerra Mundial, se produjo un gran aumento de población y la expansión de los suburbios en las principales ciudades.

El primer relato corto de Richard Matheson fue publicado en 1950 y su primera novela tres años después. En 1954 apareció Soy leyenda, una obra que recibió comentarios entusiastas por parte de la crítica, pero que no contribuyó precisamente a aliviar las dificultades financieras que agobiaban a su autor, responsable de una familia en crecimiento.

La importancia de las revistas pulp para la ciencia-ficción fue doble: en primer lugar, incrementó la base de lectores, especialmente en los Estados Unidos (aunque, al mismo tiempo, contribuyeron a enclaustrarlos en un universo autoreferencial de límites bastante restringidos y marginado por parte de la élite cultural). Por otra parte, e igualmente importante, esas publicaciones fijaron por primera vez una estética muy particular y distintiva que favoreció el tránsito del género de un medio verbal a uno visual, un tránsito que cobraría cada vez mayor relevancia.

En Europa, los temas explorados por el "romance científico" retomaron la atención de buen número de escritores y lectores en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Pero el desarrollo del género siguió un camino muy diferente en los Estados Unidos. Allí no fueron autores o editoriales "serios" los que cultivaron la incipiente ciencia-ficción, sino lo que se conoce genéricamente como revistas pulp: publicaciones editadas en papel de mala calidad y dirigidas a un relativamente pequeño grupo de entregados seguidores.

Es una historia tan vieja como el hombre: un individuo o un conjunto de ellos, queda aislado en un entorno salvaje y debe arreglárselas para sobrevivir. La más famosa, influyente, recordada y adaptada de estas historias –dejando a un lado a Moisés y sus cuarenta años en el desierto– fue Robinson Crusoe, escrito por Daniel Defoe a comienzos del siglo XVIII: el relato de un marinero naufragado en una remota isla desierta.

La noche del 23 de marzo de 1998, 57 millones de personas contemplaron en sus televisores al productor/guionista/director James Cameron mientras sostenía dos Oscar en sus manos y declaraba "¡Soy el rey del mundo!" Acababa de ganar los premios a la Mejor Película y Mejor Director por Titanic, que aquella misma noche arrasó llevándose nada menos que once estatuillas. Fue una película que contó con un astronómico presupuesto de 200 millones de dólares y que, increíblemente, recaudó 1.800 millones en todo el mundo, convirtiéndose en el film más taquillero de la historia. La pregunta en la mente de todo el mundo era ¿qué haría Cameron a continuación?

Originalmente, Aeon Flux nació como serie de animación de culto de la imaginación del artista surcoreano Peter Chung para la serie Liquid Television (1991-1994) del canal MTV, un programa que daba cabida a diversas series de animación vanguardista (los impresentables Beavis and Butthead, por ejemplo, debutaron también en ese espacio). En esta primera versión animada, Aeon Flux duró dos temporadas de 11 episodios de 2–5 minutos de duración cada uno. Todos ellos carecían de diálogo o continuidad alguna y siempre finalizaban con la muerte de la protagonista. La siguiente encarnación del personaje llegó como serie independiente en 1995: diez episodios de 30 minutos en los que se introdujeron diálogos y una continuidad que desarrollaba una historia.

¿Quién ganaría en una pelea entre inmortales? No es una pregunta que te hagas todos los días, lo sé. Y sin embargo, Russel Mulcahy logró que, a mediados de los ochenta, los espectadores de Highlander nos la formulásemos una y otra vez: primero en las salas de cine, y meses después, alquilando la cinta en el videoclub de turno.

Desdoblamiento de la personalidad, moral puritana, represión sexual, hipocresía, asesinato, lujuria, libertinaje y uso de drogas son algunos de los sugestivos ingredientes de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), un gran clásico literario escrito por Robert Louis Stevenson del que el cine ha efectuado numerosas relecturas.

“Damas y caballeros, interrumpimos nuestro programa musical para dar un boletín especial”, anunció el locutor después del tango "La cumparsita". “¡Los marcianos han aterrizado en Nueva Jersey!”. Así comenzaba el parte informativo con el que la compañía de radioteatro de Orson Welles traspuso a las ondas La Guerra de los Mundos, la novela del escritor británico H.G. Wells.

Durante una proyección especial por el 50 aniversario de 2001: Una odisea del espacio, yo, matemático y científico computacional dedicado a la investigación en el área de la Inteligencia Artificial, no pude evitar ponerme a comparar el mundo actual con el futuro que predijo la película.

Si viviéramos ya en un mundo futuro y existieran robots equipados con inteligencia artificial, iguales en todo lo demás a los humanos, ¿sería necesario que fueran conscientes de que lo son? Es decir, ¿debe un robot saber que no es un ser humano? Imagínese viviendo en ese mundo sin saber si usted es o no un robot: ¿querría saberlo?, ¿sería conveniente? Si no hay diferencias fundamentales entre humano y robot, ¿tiene sentido saber si se es una cosa o la otra?

Los pulp fueron especialmente populares en Estados Unidos, donde contribuyeron a reunir una gran masa de lectores de la que saldrían, algo más adelante, los fans incondicionales de la ciencia-ficción adulta.

El año 1950 fue especialmente bueno para la ciencia-ficción literaria. Además de obras de Robert A. Heinlein, se publicaron trabajos de Isaac Asimov, Cordwainer Smith, C.M. Kornbluth, Damon Knight, Poul Anderson, E.E. Doc Smith y Theodore Sturgeon. El ámbito cinematográfico, sin embargo, ofrecía menos motivos para el entusiasmo. Tras un esperanzador arranque en los años veinte, las décadas de los treinta y cuarenta tuvieron sólo incursiones aisladas y poco exitosas en el género, viéndose éste relegado a los seriales de Flash Gordon (1936) o Buck Rogers (1939), cuya calidad era acorde a su apretado presupuesto. Las cosas cambiaron precisamente este año 1950 y fue gracias a la película que ahora comentamos: Con destino a la Luna.

El que Hollywood produzca una película de ciencia-ficción taquillera no es ninguna novedad, especialmente si en ella intervienen directores y guionistas competentes. La industria cinematográfica norteamericana tiene sus aciertos y sus errores pero hay que reconocer que además de conocer el oficio saben cómo vender productos de calidad mediocre.

Como ya comenté en su respectiva entrada, la novela Hijos de los hombres, de P.D. James, pasó en su momento sin pena ni gloria. No convenció a los seguidores de la escritora, que esperaban encontrar en ella otra de sus intrigas policiacas y se encontraron en cambio con un melancólico thriller de ciencia ficción distópica. Y, dado el encasillamiento de James como escritora de misterio, el libro tampoco llamó la atención de los amantes de la ciencia-ficción.

Aquellos familiarizados con el género del misterio conocerán sin duda a la escritora británica P.D. James (abreviatura de su verdadero nombre, Philip Dorothy James). Su serie de catorce novelas protagonizadas por el detective de la policía y poeta Adam Dalgliesh se encuentra entre las principales de la literatura policiaca moderna. Pero también ha escrito libros independientes de cualquier serie, como es el caso del que ahora me ocupa, una interesante aproximación a la novela distópica en su vertiente relacionada con la población.

Aunque el romance científico había florecido en las revistas de literatura popular de finales del siglo XIX, el primer cuarto del siglo XX fue testigo de un largo y profundo declive en el género. Su recuperación en la década de los treinta se debió a los esfuerzos de un puñado de escritores que imaginaron extravagantes y alarmistas fantasías sobre la posibilidad de una nueva guerra mundial y su inevitable consecuencia: la destrucción total de la civilización.